中国超经典名人演讲

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白岩松励志演讲文章

有很多的年轻人会问我，说现在的社会不良现象都是凭父亲，有关系等等，看相貌等等。我就问他，凭父亲，起码还得有父亲，我八岁的时候，我父亲就去世了，我母亲一个人带大我们哥俩。我们在内蒙古偏远的地方带大，离苏联最近。我在北京没有一个亲戚，我没有因为自己的工作送过一回礼，我不也走到了今天吗?我知道社会上有很多不良的现象，我告诉你，信那些该信的东西，因为它能改变你。因为如果你要信那些你没法不愤怒的事情，它只能害了你。所以信正直的道理。论相貌，你怎么也比我强，你不能看顺眼了，现在觉得我很好看，人不能这么没立场。所以反过来说，我为我经历过这样的青春而感到骄傲，它也能让我今天面对任何事的时候心平气和。人生如果没有一些落差做比较的话，人生就没有那么多趣味了。

日本有一个非常年轻的小伙子，他很惊讶，他说富二代在日本被人瞧不起，大家都认为是寄生虫，反而逼得富二代自己去拼、去奋斗，而我们为什么不这样想呢?房价会不会降，我不是算命师，我只知道中国13亿人，你们自己去想。但是政府有义务，也有责任去创造更多的廉租房，拿出更多的地盖保障房，让更多人居者有其屋，不是居者有产权屋，将来我希望你们有产权，但是一步一步的来。因此告诉你更真实的事实，残酷却美好，不至于骗了你。

北漂一族，大家说，离开北京，回重庆、成都，回自己的家乡，探讨这个问题有意义吗?你有机会就留在这儿，甚至可以去纽约、伦敦，没有机会死守在这儿没有意义。但是我想说，当初我们想留在北京都不可能，因为没有全国粮票。那个时候没有全国粮票，想到外地飘不可能，我的很多同学都是30岁以后，背井离乡，放弃家里温暖的被窝和孩子关切的目光到北京来闯荡和流浪的。而现在毕业了以后就可以在北京闯，当然有很多的抱怨，每天坐地铁、蚁族等等。我当初实习的时候，我在广播学院，离城里很远，那个时候没有地铁，我为了不挤公共汽车，早上五点多钟，要赶老师的班车去广播电台实习，我经常上了车就睡着，然后车一停就下去。结果有一天，莫名其妙的这辆汽车中间停了一站，我看也没看，因为车一停就下去了，车走了，我才发现没有到目的地。

那一天，我悲从中来，比你今天要绝望得多。但是都走过来了。我们这个时代的青春，不如你们的一点就是我们那个时候有天大的委屈，都没有互联网，没有广泛的媒体，我们的委屈声听不到，而你们所有的声音可以迅速的放大成为全社会的问题，祝福你们、祝贺你们，社会不得不关注你们，我也坐在这儿，不得不谈论你们。因此我充满了羡慕。

没有一代的青春是容易的。青春如果没有了奋斗，没有了挣扎，没有了希望，没有了绝望，还叫什么青春?举一个例子，我在大学的时候我们学校流行一首诗，回忆的时候才知道我们那个时候也不怎么好。我们那个时候流行21岁走出青春的沼泽地，我告诉各位，青春是一生当中最迷盲、焦虑、充斥着绝望、挑战的时候，但是为什么所有的人都说青春美好呢?我告诉你，说青春美好的人，全部是在回忆的时候下的定义，亲自过的人，没有几个人说过青春美好，除非你喊空洞的口号。在座的各位，你的青春此时此刻过得容易吗?我跟很多大学的弟弟妹妹聊在一起，我们经常同学聚会，但是青春最美好的，就是充满着所有的希望、绝望、一会儿有太阳的时候，你都觉得天昏地暗，因为心情不好，有的时候下着大雨，你只想穿着背心到大雨中狂奔，因为你很开心，这就是青春。到了中年不可以了，到了老年也许又可以了。所以青春怎么过，每个人都会留下一下思考，所以要给自己一些劲。有人问我青春怎么好?我说青春当然好，青春可以犯错，因为有无数的时间可以改，而我已经不可以了，40多岁的人，一定要减少自己犯错误，因为你改的机会不多了。

我内蒙古的老家，曾经坐在最后一排的同学问我，白老师，你坐在主席台，我在最后一排，我什么时候才能到你那个位置呢?我说老弟，角度不同，在我的位置上，你在第一排，你有无数条路可以走到这儿来，我再也找不到一条可以走到你那儿去了。是我该羡慕你，还是你该羡慕我呢?怎么样过你此时此刻的青春?

史铁生是我非常尊敬的一位老大哥，去年的12月31日，离他的60岁还有几个小时，他走了。他曾经有这样一段话，当时四肢健全的时候，可以随地奔跑的时候，抱怨周围的环境如何的糟糕，突然瘫痪了，坐在了轮椅上。坐在轮椅上的时候，抱怨我怎么坐在了轮椅上，不能行动了，怀念当初行走、可以奔跑的日子，他才知道那个时候多少的阳光灿烂。又过了几年，坐不踏实了，长褥疮，各种各样的问题开始出现，突然开始怀念前两年可以安稳的坐在轮椅上的时光那么的不痛苦，那么的风清日朗。又过了几年，尿毒症，开始怀念当初有褥疮，但是依然可以坐在轮椅上的时光。又过一些年，要透析了，不断的透析，一天清醒的时间越来越少，还是怀念刚尿毒症的那会儿时光。所以史铁生说生命中永远有一个“更”，为什么不去珍惜呢?大学中为了未来忧虑，失去了美好的四年，你值吗?如果我们要为未来忧虑的话，你拥有一辈子的机会，难道你会为了你的未来，一辈子的忧虑吗?

爱你现在的时光，过去的已经过去了，较什么劲呢?未来的还没有来，你焦虑什么?你知道什么叫做真正的恐惧吗?真正的恐惧不是血肉横飞的画面，真正的恐惧是调动你的想象力，把你自己吓着了。最高明的恐怖片的导演，都高明于此，调动你自己的想象力吓唬你自己，人生对未来的恐惧就是如此，都是你自己想象把自己吓着了。可是有科学家调查，你所忧虑的事情，只有10%最后变成了现实。这个数据给了我很大的启示，你付出了百分之百的忧虑，却其中有90%是瞎耽误工夫，明天的事交给明天。

而且生命中有一个很奇妙的逻辑，如果你真的过好了每一天，明天还不错。如果你安安稳稳的做好大一学生应该做的事情，你的大四应该不错，可是你大一就开始做大四的事情，我想告诉你，你的大五会很糟糕。

青春该怎么过，校园的时光怎么过?不计后果地过。但是请注意，我说的不计后果，没有让你违法，在法律、各种限制条件内，别那么功利地计后果，为了后果而过。如果我们的大学生涯非常功利的话，你反而得不到你想要的结果。有人说我站着说话不腰痛，他们不知道我们那个时候有属于我们自己的悲惨。我从功利的角度告诉你，你越在乎过程，你越拥有一个完满的过程，你的结局越有可能不错。

曹文轩辩证法——艺术辩证法

今天，我想讲讲辩证法——艺术辩证法。你可以什么都不信，但你却不能不信辩证法。这里头有关于这个世界的法则，关于这个世界的奥秘，还有智慧。

我有我心中的真文学——真正的文学。几十年时间过去了，我一直坚信，它是存在的。它是我梦寐以求的，值得我一辈子依托的。几十年对经典的阅读和求教，几十年的独立创作，我相信了我曾经相信的。

所谓辩证法，就是所谓的范畴，一对一对的范畴。我从哲学那里得知，这个世界就是由无数的范畴组成的，就看你偏向哪一方，你若选对了，就往艺术的秘境进了一步。有时，两方面都可以偏向——偏向哪一方都没有错，剩下的事情就是你如何在你选择的方向上走下去，而在走下去的漫长道路上，依然存在辩证法——无处不在的辩证法。

一、正常与异常

我要从陀思妥耶夫斯基说起——

我们将陀氏看成是现代主义文学的始作俑者，当然是有道理的。

陀氏之小说，乍看上去，与托尔斯泰、屠格涅夫等人的作品，并无泾渭分明的差异，总以为差不多是一道的。但仔细辨析，就会觉察出差异来——越辨析，就越觉察出其差异深不可测。

差异之一，便是：托尔斯泰们一般只将文字交给“正常”二字，而陀氏则将文字差不多都倾斜到“异常”二字之上。

而若要走进现代主义文学的暗门，则必须以“异常”二字为开启的钥匙。

就反映世界之力度，《城堡》《白痴》《魔山》《乞力马扎罗的雪》并未高出《战争与和平》《静静的顿河》《双城记》或《红楼梦》。但现代主义文学的贡献却又是必须要加以肯定的，因为是它收复了它之前的文学闭目不见、撒手不管的一片广阔时空——处于异常状态的经验领域与精神世界。

说到现代主义、现代派，我们往往会从写作手法入手，这是不对的，无效的。现代主义、现代派，最重要的——最值得我们关注的，就是它发现了新的主题领域。比如卡夫卡的《变形记》。它的主题，是关于人类存在的某一基本状态的，在托尔斯泰、鲁迅他们的作品中是不涉及的。还有博尔赫斯、米兰·昆德拉——昆德拉把主题押在了一个字上：轻。托尔斯泰、鲁迅会涉及这样的主题吗?不会。在他们那里，是另一套主题系统：阶级、民族、战争与和平、国民性和改造国民性等。在完成这些主题时，他们的目光更多的是投入正常的领域、正常的状态。而陀思妥耶夫斯基、卡夫卡他们发现，若要完成他们的那些主题时，则需要将目光转向异常领域、异常状态。

其实，正常与异常，都是相对性的概念。回溯历史，这对概念一直在岁月的流转中不时地互换位置：原先正常的，被视为不正常了，而原先异常的，却被视为正常了。鲁迅笔下的狂人以及他周围的所谓正常人，究竟谁是正常的呢?屠格涅夫说陀氏简直是个疯子，但以陀的观念来判断，屠才是真正的不可理喻的疯子。何谓正常?何谓异常?全看你用什么样的眼光来看。

如果在平原与高山之间选择，陀氏将选择高山;如果在大厅与过道之间选择，陀氏将选择过道。陀氏与托尔斯泰大不相同，他喜欢注意的是那些不容易到达和容易被忽略的空间，然后在这些空间里展开他的故事。巴赫金说，陀氏总让他的人物站在边沿和临界线上，这些空间是偏离中心的。

现代主义文学疯魔似的痴迷着异常。它穿过汪洋大海般的正常，而去寻觅显然远远少于正常的反常。在它看来，正常是乏味的、苍白的，是经不起解读的，是没有多少说头的，因此，文学是不必要关注的，更不必要特殊关注了。正常是贫油地带——没有多大价值，用不着开采。而异常之下却有汹涌的油脉，才是值得开采的。文学的素材、文学的主题全隐藏在异常之下——只有异常才可使文学实现深度地表现存在的愿望。

评价旷世奇才陀氏，得换另样的尺度。这是茨威格的观点，也是陀氏作品令人困惑乃至流行于世界之后，许多批评家们提出的观点。因为，以往的那个尺度是用于描写正常之境与正常之人的。陀氏之后的若干现代主义文学家们，通过各自的艺术实践，已为批评家们制作新的尺度提供了大量文本。时至今日，我们实际上已经看到，评价文学的尺度已有了两个严密的系统——专注于反常的现代主义文学已经从理论乃至技术方面，都已得到了高度确认。

我说上面一番话，并非提倡我们只需关心现代主义作品，都去写现代主义作品。其实，无论古典主义还是现代主义，就选材而言，都会在意异常状态的——虽然这并不是必然的做法。我之所以说这一通话，是因为我们看到了一个事实：我们的目光在大部分时间里只是在正常状态中流连——流连得实在太久了。

二、轻与重

卡尔维诺颇为欣赏下面这一段文字：

她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀;挽索是小蜘蛛线，颈带是如水的月光;马鞭是蟋蟀的骨头;缰绳是天际的游丝。

这段文字出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。

他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：'我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关“轻”的史料：

希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质——风和云;十八世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象——飞毯、飞马、灯火中飞出的神;意大利著名诗人乌杰尼奥·蒙塔莱在他《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑;意大利浪漫主义诗人的笔下则有一长串轻的意象：飞鸟，在窗前歌唱的妇女，透明的空气，轻盈、悬浮、静谧而诱人的月亮……

同样，我们在卡尔维诺本人的小说中也看到了这样的文字：“……两个人静悄悄的，一动不动，注视着烟斗冒出的烟慢慢上升。那小片云，有时被一阵风吹散，有时一直悬浮在空中。答案就在那片云中。马可看着风吹云散，就想到那笼罩着高山大海的雾气，一旦消散，空气变得干爽，遥远的城市就会显现。”

“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的解。

我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界——卡尔维诺将几乎全部文字都交给了幻想，而幻想是什么?幻想就是一种轻。

一个人坐在大树下或躺在草地上或坐在大海边幻想，此时，他的身体会失重，变得轻如薄纸，或者干脆，就完全失去重量。他会觉得，世界上的所有一切，都是轻的，包括大山与河流。一切都可能飘动起来。这就是人们为什么常做这样一个比喻：张开幻想的翅膀。

幻想而产生的飞翔感，是令人心醉神迷的。

在卡尔维诺看来，文学的本质就是一种幻想，因此，也就是一种轻。他很少面对现实，进行依样画葫芦式的描摹。他的世界是在大胆地编织、大胆地演绎中形成的。当批评家们称《通向蜘蛛巢的小路》为写实主义作品时，我想，大概是从作品的精神而言不是从作品的情境与故事而言的。在幻想中，子爵被分成了两半而依然活在人世，成群涌动的蚂蚁在阿根廷横行肆虐，一座座不可思议的城市不可思议地出现在了云端里。

幻想的背后是经验，是知识。但一旦进入幻想状态，我们似乎并不能直接地具体地感受到经验与知识。它们是在那里自然而然地发生作用的，我们仿佛觉得自己有凭空创造的能力。先是一点，随即，不知于何时，这一点扩大了。幻想似乎有一种自在的繁殖能力。繁殖频率短促，一生二，二生三，三生无其数，一个个崭新的世界，就在一番轻盈之中出现了。

“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙，也是我们打开卡尔维诺的文学世界的钥匙。

其实那些文学的巅峰性作家，差不多都是与我们一般人的兴趣点、兴奋点区别开来的。我读《契诃夫手记》，深有体会。你看他随手记下一个个词，一个个短句，就知道他看到的是什么——什么才是他以为重要的事情，而这些事情在我们一般人或一般作家的眼中是无足轻重的，我们甚至连看都没有看到，因为它们没有分量——它们实在太轻。记得这本书里头有一句没有上下文的话：“一条小猎狗走在大街上，它为它的罗圈腿而感到害羞。”这些就是被常人忽略不计的轻，而卡尔维诺他们看我们之非看，叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他们看来恰恰包容着最深厚的意义。

“世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。

卡尔维诺说：“如果我要为自己走向2000年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”令人遗憾的是，他未能活到2000年。

三、大与小

我们现在来读鲁迅——

在《高老夫子》中，鲁迅写道：“不多久，每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来，他们四人便入座了。”

描写洋烛的颜色，这不新鲜;描写洋烛的亮光，这也不新鲜。新鲜的是描写洋烛的样子：细瘦的。这是一个很有耐心的人的观察。鲁迅小说被人谈得最多的当然是它的那些“宏大思想”，而鲁迅作为一个作家所特有的艺术品质，一般是不太被人关注的。这是一个缺憾，这个缺憾是我们在潜意识中只将鲁迅看成是一个伟大的思想家而不太在意他是一个伟大的文学家所导致的。我们很少想起：鲁迅若不是以他炉火纯青的艺术向我们展示了他的文字，他还是鲁迅吗?

作为作家，鲁迅几乎具有一个作家应具有的所有品质。而其中，他的那份耐心是最很少有的。

他的目光横扫一切，并极具穿透力。对于整体性的存在，鲁迅有超出常人的概括能力。鲁迅的小说并不多，但视野之开阔，在现代文学史上却无人能望其项背，这一点早成定论。但鲁迅的目光绝非仅仅只知横扫。我们还当注意到他在横扫之间隙中或横扫之后的凝眸，即将目光高度聚焦，察究细部。此时此刻，那个敢于与整个世界为敌的鲁迅完全失去了一个思想家的焦灼、冲动与惶惶不安，而显得耐心备至、沉着备至、冷静备至。他的目光细读着一个个极容易被忽略的小小的点或是局部，看出了匆匆之目光不能看到的情状以及无穷的意味。这种时刻，他的目光会锋利地将猎物死死咬住，绝不轻易松口，直到读尽读透那个细部。因有了这种目光，我们才读到了这样的文字：

四铭尽量的睁大了细眼睛瞪着看得她要哭，这才收回眼光，伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心去。可是菜心已经不见了，他左右一瞥，就发现学程(他儿子)刚刚夹着塞进他张得很大的嘴里去，他于是只好无聊的吃了一筷黄菜叶。(《肥皂》)

马路上就很清闲，有几只狗伸出了舌头喘气;胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。(《示众》)

鲁迅在好几篇作品中都写到了人的汗。他将其中的一种汗称之为“油汗”。这“油汗”二字来之不易，是一个耐心观察的结果。这些描写来自于目光的凝视，而又一些描写则来自于心灵的精细想像：

……一枝箭忽地向他飞来。

羿并不勒住马，任它跑着，一面却也拈弓搭箭，只一发，只听得铮的一声，箭尖正触着箭尖，在空中发出几点火花，两枝箭便向上挤成一个“人”字，又翻身落在地上了。(《奔月》)

小说企图显示整体，然而，存在着但仿佛又是无形的整体是难以被言说的。我们在说《故乡》或《非攻》时，能说得出它的整体吗?当你试图要进行描述时，只能一点一点地说出，而此时，你会有一种深切的感受：一部优秀的小说的那一点一点，都是十分讲究的。那一点一点都显得非同一般、绝妙无比时，那个所谓的整体才会活生生地得以显示，也才会显得非同寻常。这里的一点一点又并非是仓库里的简单堆积，它们之间的关系、互相照应等，也是有无穷讲究的。在它们的背后有一个共同的基本原则、基本美学设定和一个基本目的。它们被有机地统一起来，犹如一树藏于绿叶间的果子——它们各自皆令人赏心悦目，但它们又同属于同一棵树——一树的果子，或长了一树果子的树，我们既可以有细部的欣赏，也可以有整体的欣赏。但这整体的欣赏，不管怎么样，都离不开细部的欣赏。

就人的记忆而言，他所能记住的只能是细部。当我们在说孔乙己时，我们的头脑一片空白，我们若要使孔乙己这个形象鲜活起来，我们必须借助于那些细节，比如“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事，能算偷么”;比如孔乙己伸开五指将装有茴香豆的碟子罩住，对那些要讨豆吃的孩子说“不多不多!多乎哉?不多也”;再比如孔乙己对掌柜说“温碗酒，要一碟茴香豆”，便“排出九文大钱”。“排”这动作很小，几乎微不足道，可这一小小动作背后，却含义无穷：它意味着孔乙己的经济地位与能力，他很穷，贫穷到寒酸，他不可能做出一掷千金的派头，而只能算好了一个钱一个钱地去花;可他又是一个小知识分子，小知识分子有小知识分子的尊严和必要的体面，他不可能与同样是贫者的普通劳动阶级一样，他不能粗野，他的动作应当是文雅的、精致的，所以是“排”出几文大钱而不是“扔”出几文大钱。

人的性格、精神，就是出自于这一个一个的细节，那些美妙的思想与境界，也是出自于这一个一个的细节。

鲁迅小说的妙处之一，就在于我们阅读了他的那些作品之后，都能说出一两个、三四个细节来。这些细节将形象雕刻在我们的记忆里。

在小说创作中，大与小之关系，永远是一个作家所面对的课题。大包含了小，又出自于小;大，大于小，又小于小……若将这里的文章做好，并非易事。

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单田芳：总对自己“吼一嗓子”

单田芳很早就出名了。那还是在上世纪60年代初，他年纪轻轻的，就住上了小洋楼，骑上了凤凰牌自行车——这车可不亚于当今的小汽车，平日也总是趾高气扬的。这很遭人嫉妒。“__”一来，他可就倒了大霉，他被打成了现行反革命，下放到农村被管制劳动。

一天，单田芳来到村前的小河边，他向着河水对自己“吼了一嗓子”：“单田芳，你有今天，活该!”这一吼，似乎让他吼上了瘾。

1979年，单田芳被平反，时年44岁的他重新回到了阔别10年的三尺书台。很快，单田芳坐进了鞍山市广播电台的录音棚。接着，他从东北拥书入关，接二连三地推出了长篇评书《明英烈》《三国演义》《白眉大侠》《水浒传》《三侠五义》等，可以说当时整个中国无不为他嬉笑怒骂的东北方言所折服。当时他还是单位的一位负责人。

他想自己可以吃上一碗安稳饭了。就在他又有些洋洋得意时，单田芳对自己又“吼了一嗓子”：“不可安于现状，要砸烂自己的‘铁饭碗’，去做一名文化个体户!”

这年单田芳50岁，他办了提前退休手续，开始挑旗单干。此时，单田芳与内蒙古人民出版社合作出版了《三侠剑》等评书作品后，于1993年，他的近代历史评书《百年风云》又在各个电台热播。这种钱也没有少挣，想去哪儿就去哪儿，爱干啥就干啥的日子让他感到无比惬意。

正在他心满意得之际，单田芳又对自己“吼了一嗓子”：“你不要总想着待在鞍山老家自在，要移师北京，去干一番更大的事业!”

在一次活动中，正好有供职于《北京青年报》的肖建陆对他说：“单老，您老的书迷数以亿计，不如我们合作成立一家文化艺术传播公司，包装您的评书作品，绝对市场广阔!”肖建陆的话正合单田芳的心意。1995年夏天，北京市单田芳艺术传播有限责任公司正式挂牌营业。

老天爷大约总喜欢考验人，他们公司的第一单生意就做砸了。公司投资录制的单田芳的评书盒带鲜有人问津。投入了一定资金的北京广播学院视听中心觉得公司前景堪忧，于是立即撤股。

单田芳对也入了股份的肖建陆说：“公司就剩我俩了，还有啥突围的好办法吗?”肖建陆似乎早就考虑好了：“单老，可以将您的传统评书改编成电视剧。”

这可是一种很有前途然而风险也更大的尝试。单田芳负责剧本，肖建陆张罗资金。剧本好办，单田芳的脑子里有的是东西，可资金难求，因为这种投资不是一个小数目。终于有一位是单田芳的“粉丝”的房地产公司的老板愿意投资300万元。

他们常常日以继夜地连轴转，通过一年多的苦干，先后拍摄出了《风尘豪客》《山河泪》两部电视连续剧。初涉影视圈的他们终究只是门外汉，因“行业壁垒”，片子的销售一时竟成了“老大难”，公司入不敷出。

可单田芳并没有退缩之意。通过苦苦摸索，两三年后，他们的公司终于有了转机。5年后，他们找到了既适合自身也适应市场的经营模式。从2000年开始，公司每年上缴利税多达100多万元。

如今，年逾70的单田芳俨然成了一位财大气粗的阔老板。可他并不满足，他说，在前进的道路上，总不要忘记对自己“吼一嗓子”，要回归自己的评书事业，要在评书上为中国人民作出新的更大的贡献。

对自己“吼一嗓子”，是对自己的一种解剖，是对“昨日之非”的一种坚定的告别，展示出的是勇于进取、敢于开拓的精神与风范。

一个总能对自己“吼一嗓子”的人，那种清脆而又激越的吼声会让他青春永驻、前途宽广。